Συνδύασε την τεχνογνωσία της στον χορό και τη χορογραφία, την εθνογραφία, την αφρικανική πνευματική θρησκεία της Αϊτής Βοντού , τη συμβολική ποίηση και την ψυχολογία gestalt (ως μαθήτρια του Kurt Koffka ) σε μια σειρά αντιληπτικών, ασπρόμαυρων ταινιών μικρού μήκους. Χρησιμοποιώντας μοντάζ, πολλαπλές εκθέσεις , jump-cutting , υπέρθεση , αργή κίνηση και άλλες τεχνικές κάμερας προς όφελός της, η Deren εγκατέλειψε τις καθιερωμένες έννοιες του φυσικού χώρου και του χρόνου, καινοτομώντας μέσα από προσεκτικά σχεδιασμένες ταινίες με συγκεκριμένους εννοιολογικούς στόχους.
Το Meshes of the Afternoon (1943), η συνεργασία της με τον τότε σύζυγό της, Alexander Hammid , υπήρξε μια από τις πιο επιδραστικές πειραματικές ταινίες στην ιστορία του αμερικανικού κινηματογράφου. Η Deren συνέχισε κάνοντας πολλές ακόμη ταινίες, συμπεριλαμβανομένων, ενδεικτικά, At Land (1944), A Study in Choreography for Camera (1945) και Ritual in Transfigured Time (1946), γράφοντας, παραγωγή, σκηνοθεσία, μοντάζ και φωτογράφισή τους. με τη βοήθεια μόνο ενός άλλου ατόμου, της Hella Heyman , της κάμερας της.
Γεννήθηκε στις 12 Μαΐου [ OS 29 Απριλίου] 1917 στο Κίεβο , Ουκρανία, Ρωσική Αυτοκρατορία, τώρα ανεξάρτητη Ουκρανία, σε μια εβραϊκή οικογένεια, από τον ψυχολόγο Solomon Derenkowsky και την Gitel-Malka (Marie) Fiedle,
Το 1922, η οικογένεια εγκατέλειψε την Ουκρανική ΣΣΔ εξαιτία. των αντισημιτικών πογκρόμ που διέπραξε ο Λευκός Εθελοντικός Στρατός και μετακόμισε στις Συρακούσες της Νέας Υόρκης . Ο πατέρας της συντόμευσε το οικογενειακό όνομα από Derenkovskaya σε "Deren" λίγο μετά την άφιξή τους στη Νέα Υόρκη. Έγινε ο ψυχίατρος προσωπικού στο Κρατικό Ινστιτούτο για τους Αδύναμους Μυαλούς στις Συρακούσες. Η μητέρα της Deren ήταν μουσικός και χορεύτρια που είχε σπουδάσει αυτές τις τέχνες στο Κίεβο. Το 1928, οι γονείς του Deren έγιναν πολιτογραφημένοι πολίτες των Ηνωμένων Πολιτειών.
Ήταν πολύ έξυπνη, ξεκινώντας την πέμπτη δημοτικού σε ηλικία μόλις οκτώ ετών. Παρακολούθησε το Διεθνές Σχολείο της Κοινωνίας των Εθνών της Γενεύης, Ελβετία για γυμνάσιο από το 1930 έως το 1933. Η μητέρα της μετακόμισε στο Παρίσι, Γαλλία για να είναι πιο κοντά της ενώ σπούδαζε. Η Ντέρεν έμαθε να μιλάει γαλλικά όσο ήταν στο εξωτερικό.
Η Ντέρεν γράφτηκε στο Πανεπιστήμιο των Συρακουσών στα δεκαέξι της, όπου άρχισε να σπουδάζει δημοσιογραφία και πολιτικές επιστήμες. Η Ντέρεν έγινε μια ιδιαίτερα δραστήρια σοσιαλίστρια ακτιβίστρια κατά τη διάρκεια του τροτσκιστικού κινήματος στα τέλη της εφηβείας της. Υπηρέτησε ως Εθνική Γραμματέας Σπουδαστών στο Εθνικό Γραφείο Σπουδαστών της Σοσιαλιστικής Ένωσης Νέων και ήταν μέλος της Λέσχης Κοινωνικών Προβλημάτων στο Πανεπιστήμιο των Συρακουσών.
Σε ηλικία δεκαοκτώ ετών τον Ιούνιο του 1935, παντρεύτηκε τον Gregory Bardacke, έναν σοσιαλιστή ακτιβιστή τον οποίο γνώρισε μέσω της Λέσχης Κοινωνικών Προβλημάτων. Μετά την αποφοίτησή του το 1935, μετακόμισε στη Νέα Υόρκη. Τελείωσε το σχολείο στο Πανεπιστήμιο της Νέας Υόρκης με πτυχίο στη λογοτεχνία τον Ιούνιο του 1936 και επέστρεψε στις Συρακούσες το φθινόπωρο. Αυτή και ο Bardacke δραστηριοποιήθηκαν σε διάφορους σοσιαλιστικούς σκοπούς στην πόλη της Νέας Υόρκης. και ήταν σε αυτό το διάστημα που χώρισαν και τελικά χώρισαν τρία χρόνια αργότερα.
Το 1938, η Deren παρακολούθησε το New School for Social Research και έλαβε μεταπτυχιακό δίπλωμα στην αγγλική λογοτεχνία στο Smith College . Η μεταπτυχιακή της διατριβή είχε τίτλο The Influence of the French Symbolist School on Anglo-American Poetry (1939). [ 17 ] Αυτό περιελάμβανε έργα των Pound, Eliot και των Imagists. Μέχρι την ηλικία των 21, ο Ντέρεν είχε κερδίσει δύο πτυχία στη λογοτεχνία.
Πρώιμη καριέρα
Μετά την αποφοίτησή της από το Smith, η Deren επέστρεψε στο Greenwich Village της Νέας Υόρκης , όπου εντάχθηκε στην ευρωπαϊκή καλλιτεχνική σκηνή των μεταναστών . Συντήρησε τον εαυτό της από το 1937 έως το 1939 γράφοντας ανεξάρτητη για ραδιοφωνικές εκπομπές και ξενόγλωσσες εφημερίδες. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου εργάστηκε επίσης ως βοηθός σύνταξης στους διάσημους Αμερικανούς συγγραφείς Έντα Λου Γουόλτον , Μαξ Ίστμαν και στη συνέχεια Γουίλιαμ Σίμπρουκ . Έγραψε ποίηση και σύντομη φαντασία, δοκίμασε τις δυνάμεις της στη συγγραφή ενός εμπορικού μυθιστορήματος και επίσης μετέφρασε ένα έργο του Βίκτορ Σερζ που δεν δημοσιεύτηκε ποτέ. Έγινε γνωστή για τα χειροποίητα ρούχα ευρωπαϊκού τύπου, τα άγρια κόκκινα σγουρά μαλλιά και τις σκληρές πεποιθήσεις της.
Το 1940, η Ντέρεν μετακόμισε στο Λος Άντζελες για να επικεντρωθεί στην ποίησή της και στην ανεξάρτητη φωτογραφία της. Το 1941, η Deren έγραψε στην Katherine Dunham —μια Αφροαμερικανίδα χορεύτρια, χορογράφο και ανθρωπολόγο του πολιτισμού και του χορού της Καραϊβικής—πρότεινε ένα παιδικό βιβλίο για τον χορό και έκανε αίτηση για μια θέση μάνατζερ για εκείνη και το χορευτικό της θίασο. αργότερα έγινε βοηθός και δημοσιογράφος του Dunham. Η Ντέρεν ταξίδεψε με τον θίασο για ένα χρόνο, μαθαίνοντας μεγαλύτερη εκτίμηση για τον χορό, καθώς και ενδιαφέρον και εκτίμηση για τον πολιτισμό της Αϊτής. Η επιτόπια εργασία της Dunham επηρέασε τις μελέτες της Deren για τον πολιτισμό της Αϊτής και τη μυθολογία του Vodou . Στο τέλος της περιοδείας ενός νέου μουσικού Cabin in the Sky , η χορευτική εταιρεία Dunham σταμάτησε στο Λος Άντζελες για αρκετούς μήνες για να εργαστεί στο Χόλιγουντ . Εκεί η Ντέρεν γνώρισε τον Alexandr Hackenschmied (ο οποίος αργότερα άλλαξε το όνομά του σε Alexander Hammid), έναν διάσημο φωτογράφο και εικονολήπτη γεννημένο στην Τσεχία που θα γινόταν ο δεύτερος σύζυγος της Deren το 1942. Ο Hackenschmied είχε φύγει από την Τσεχοσλοβακία το 1938 μετά την κρίση στη Σουηδία .
Η Deren και ο Hammid ζούσαν μαζί στο Laurel Canyon , όπου τη βοήθησε με τη φωτογραφία της, η οποία εστίαζε σε ντόπιους φρουτοσυλλέκτες στο Λος Άντζελες. Από δύο αναθέσεις περιοδικών φωτογραφίας του 1943 για να απεικονίσουν καλλιτέχνες που δραστηριοποιούνται στη Νέα Υόρκη, συμπεριλαμβανομένου του Ossip Zadkine , οι φωτογραφίες της εμφανίστηκαν στο άρθρο του περιοδικού Vogue. Το άλλο άρθρο που προοριζόταν για το περιοδικό Mademoiselle δεν δημοσιεύτηκε, αλλά τρεις υπογεγραμμένες μεγεθύνσεις φωτογραφιών που προορίζονταν για αυτό το άρθρο, οι οποίες απεικονίζουν τη φίλη της Ντέρεν από τη Νέα Υόρκη, κεραμίστρια Carol Janeway , διατηρούνται στο MoMA και στο Μουσείο της Φιλαδέλφειας. καλλιτεχνικός. Όλες οι εκτυπώσεις ήταν από το κτήμα της Janeway.
Προσωπική ζωή
Το 1943, μετακόμισε σε ένα μπανγκαλόου στην Kings Road στο Χόλιγουντ και υιοθέτησε το όνομα Μάγια, ένα όνομα για κατοικίδιο που επινόησε ο δεύτερος σύζυγός της Χάμιντ. Μάγια είναι το όνομα της μητέρας του ιστορικού Βούδα καθώς και η δαρμική έννοια της απατηλής φύσης της πραγματικότητας. Στον ελληνικό μύθο, η Μαία είναι η μητέρα του Ερμή και μια θεά των βουνών και των αγρών.
Το 1944, πίσω στη Νέα Υόρκη, ο κοινωνικός της κύκλος περιλάμβανε τους Marcel Duchamp , André Breton , John Cage και Anaïs Nin . Το 1944, η Deren γύρισε το The Witch's Cradle στη γκαλερί Art of This Century της Peggy Guggenheim με τον Duchamp να εμφανίζεται στην ταινία.
Στο τεύχος Δεκεμβρίου 1946 του περιοδικού Esquire , μια λεζάντα για τη φωτογραφία της πείραζε ότι «πειραματίζεται με κινηματογραφικές ταινίες του υποσυνείδητου, αλλά εδώ υπάρχουν πεπερασμένες αποδείξεις ότι η ίδια η κυρία είναι απείρως φωτογενής». Ο τρίτος σύζυγός της, Teiji Itō , είπε: "Η Μάγια ήταν πάντα Ρωσίδα. Στην Αϊτή ήταν Ρωσίδα. Ήταν πάντα ντυμένη, μιλούσε, μιλούσε πολλές γλώσσες και ήταν Ρωσίδα."
Κινηματογραφική καριέρα
Η Ντέρεν όρισε τον κινηματογράφο ως τέχνη, παρείχε ένα πνευματικό πλαίσιο για την προβολή ταινιών και κάλυψε ένα θεωρητικό κενό για τα είδη των ανεξάρτητων ταινιών που παρουσίαζαν οι κινηματογραφικές κοινωνίες. Όπως δηλώνει η Σάρα Κέλερ, «η Μάγια Ντέρεν διεκδικεί την τιμή να είναι μια από τις πιο σημαντικές πρωτοπόρους της αμερικανικής κινηματογραφικής πρωτοπορίας με ελάχιστα εβδομήντα πέντε περίπου λεπτά ολοκληρωμένων ταινιών στο ενεργητικό της».
Η Deren άρχισε να προβάλλει και να διανέμει τις ταινίες της στις Ηνωμένες Πολιτείες, τον Καναδά και την Κούβα , δίνοντας διαλέξεις και γράφοντας πάνω στη θεωρία του avant-garde κινηματογράφου και επιπλέον στο Vodou. Τον Φεβρουάριο του 1946 έκλεισε το Provincetown Playhouse στο Γκρίνουιτς Βίλατζ για μια μεγάλη δημόσια έκθεση, με τίτλο Three Abandoned Films , στην οποία παρουσίασε τα Meshes of the Afternoon (1943), At Land (1944) και A Study in Choreography for Camera (1945). Η εκδήλωση ήταν εντελώς sold out, εμπνέοντας τον Amos Vogel για τη δημιουργία του Cinema 16 , της πιο επιτυχημένης κινηματογραφικής κοινωνίας της δεκαετίας του 1950.
Το 1946, της απονεμήθηκε υποτροφία Guggenheim για τη «Δημιουργική εργασία στον τομέα των κινηματογραφικών ταινιών» και το 1947 κέρδισε το Διεθνές Grand Prix για ταινία avant-garde στο Φεστιβάλ των Καννών για το Meshes of the Afternoon . Στη συνέχεια δημιούργησε μια υποτροφία για πειραματιστές κινηματογραφιστές, το Creative Film Foundation.
Μεταξύ 1952 και 1955, συνεργάστηκε με τη Σχολή Μπαλέτου της Metropolitan Opera και τον Antony Tudor για να δημιουργήσει το The Very Eye of Night .
Το υπόβαθρο και το ενδιαφέρον της Deren για τον χορό εμφανίζονται στη δουλειά της, κυρίως στη μικρού μήκους ταινία A Study in Choreography for Camera (1945). Αυτός ο συνδυασμός χορού και ταινίας έχει συχνά αναφερθεί ως "choreocinema", ένας όρος που επινοήθηκε για πρώτη φορά από τον Αμερικανό κριτικό χορού John Martin .
Στη δουλειά της, επικεντρωνόταν συχνά στην ασυνείδητη εμπειρία όπως στο Meshes of the Afternoon. Αυτό πιστεύεται ότι είναι εμπνευσμένο από τον πατέρα της, ο οποίος ήταν μαθητής του ψυχιάτρου Vladimir Bekhterev, ο οποίος εξερεύνησε την έκσταση και την ύπνωση ως νευρολογικές καταστάσεις. Επίσης διερεύνησε τακτικά θέματα ταυτότητας φύλου, ενσωματώνοντας στοιχεία ενδοσκόπησης και μυθολογίας. Παρά το φεμινιστικό υποκείμενό της, ήταν ως επί το πλείστον παραγνωρισμένη από φεμινίστριες συγγραφείς εκείνη την εποχή, ακόμη και οι συγγραφείς με επιρροή Claire Johnston και Laura Mulvey αγνόησαν την Deren εκείνη την εποχή, αν και αργότερα η Mulvey θα έδινε στην Deren αυτή την αναγνώριση, καθώς τα έργα τους συζητούσαν συχνά με ο ένας τον άλλον.
Σημαντικές ταινίες
Meshes of the Afternoon (1943)
Το 1943, η Deren αγόρασε μια μεταχειρισμένη κάμερα Bolex 16 mm με μερικά από τα χρήματα της κληρονομιάς μετά τον θάνατο του πατέρα της από καρδιακή προσβολή. Αυτή η κάμερα χρησιμοποιήθηκε για να γυρίσει την πρώτη και πιο γνωστή ταινία της, Meshes of the Afternoon (1943), που έγινε σε συνεργασία με τον Hammid στο σπίτι τους στο Λος Άντζελες με προϋπολογισμό 250 $. Το Meshes of the Afternoon αναγνωρίζεται ως μια πρωτόγνωρη αμερικανική ταινία avant-garde. Οι κριτικοί έχουν δει αυτοβιογραφικά στοιχεία στην ταινία, καθώς και σκέψεις για τη γυναίκα ως υποκείμενο και όχι ως αντικείμενο. Αρχικά μια βουβή ταινία χωρίς διαλόγους, η μουσική για την ταινία συντέθηκε, πολύ μετά τις αρχικές της προβολές, από τον τρίτο σύζυγο της Deren, Teiji Itō το 1952. Η ταινία μπορεί να περιγραφεί ως μια εξπρεσιονιστική «τρανς ταινία», γεμάτη δραματικές γωνίες και καινοτόμο μοντάζ . Διερευνά τους εφήμερους τρόπους με τους οποίους λειτουργεί το ασυνείδητο μυαλό του πρωταγωνιστή και κάνει συνδέσεις μεταξύ αντικειμένων και καταστάσεων. Μια γυναίκα, την οποία υποδύεται η Μάγια Ντέρεν, πηγαίνει με τα πόδια σε ένα σπίτι στο Λος Άντζελες, αποκοιμιέται και φαίνεται να βλέπει ένα όνειρο. Η ακολουθία του περπάτημα μέχρι την πύλη στον ημισκιασμένο δρόμο ξαναρχίζει πολλές φορές, αντιστέκεται στις συμβατικές αφηγηματικές προσδοκίες και τελειώνει σε διάφορες καταστάσεις μέσα στο σπίτι. Η κίνηση από τον άνεμο, οι σκιές και η μουσική συντηρούν τον χτύπο της καρδιάς του ονείρου. Τα επαναλαμβανόμενα σύμβολα περιλαμβάνουν μια φιγούρα με μανδύα, καθρέφτες, ένα κλειδί και ένα μαχαίρι.
Η χαλαρή επανάληψη και ο ρυθμός συντομεύουν κάθε προσδοκία μιας συμβατικής αφήγησης, ενισχύοντας τις ονειρικές ιδιότητες. Η κάμερα αρχικά δεν δείχνει το πρόσωπό της, κάτι που αποκλείει την ταύτιση με μια συγκεκριμένη γυναίκα, κάτι που δημιουργεί ένα οικουμενικό, ολοκληρωτικό αποτέλεσμα - καθώς είναι πιο εύκολο να σχετιστείς με μια άγνωστη, απρόσωπη γυναίκα. Εμφανίζονται πολλαπλοί εαυτοί, μετατοπιζόμενοι μεταξύ πρώτου και τρίτου προσώπου, υποδηλώνοντας ότι παίζει το υπερ-εγώ , το οποίο είναι σύμφωνο με την ψυχαναλυτική φροϋδική σκάλα και τα μοτίβα των λουλουδιών. Αυτού του είδους η φροϋδική ερμηνεία, με την οποία διαφωνούσε, οδήγησε τον Ντέρεν να προσθέσει ήχο, που συνέθεσε ο Teiji Itō , στην ταινία.
Μια άλλη ερμηνεία είναι ότι κάθε ταινία είναι ένα παράδειγμα «προσωπικής ταινίας». Η πρώτη της ταινία, Meshes of the Afternoon , εξερευνά την υποκειμενικότητα και τη σχέση μιας γυναίκας με τον εξωτερικό κόσμο. Ο Ζορζ Σαντούλ είπε ότι η Ντέρεν μπορεί να ήταν «η πιο σημαντική φιγούρα στη μεταπολεμική ανάπτυξη της προσωπικής, ανεξάρτητης ταινίας στις ΗΠΑ» Χαρακτηρίζοντας τον σκηνοθέτη ως τη γυναίκα της οποίας η υποκειμενικότητα στον οικιακό χώρο διερευνάται, το φεμινιστικό ρητό «το προσωπικό είναι πολιτικό» μπαίνει σε πρώτο πλάνο. Όπως και με τις άλλες ταινίες της για την αναπαράσταση του εαυτού της, η Ντέρεν περιηγείται στις αντικρουόμενες τάσεις του εαυτού και του «άλλου», μέσω του διπλασιασμού, του πολλαπλασιασμού και της συγχώνευσης της γυναίκας στην ταινία. Ακολουθώντας μια ονειρική αναζήτηση με αλληγορική πολυπλοκότητα, το Meshes of the Afternoon έχει μια αινιγματική δομή και μια χαλαρή συγγένεια τόσο με το φιλμ νουάρ όσο και με το εγχώριο μελόδραμα. Η ταινία είναι διάσημη για το πώς είχε απήχηση στη ζωή και τις αγωνίες της Ντέρεν. Σύμφωνα με μια κριτική στο The Moving Image , "αυτή η ταινία αναδύεται από ένα σύνολο ανησυχιών και παθιασμένων δεσμεύσεων που είναι εγγενείς στη ζωή και την πορεία της Deren. Η πρώτη από αυτές τις τροχιές είναι το ενδιαφέρον της Deren για τον σοσιαλισμό κατά τη διάρκεια της νιότης και του πανεπιστημίου της".
Σημειώσεις της σκηνοθέτου
Δεν υπάρχουν συγκεκριμένες πληροφορίες για τη σύλληψη του Meshes of the Afternoon πέρα από το ότι η Deren πρόσφερε τις ποιητικές ιδέες και η Hammid μπόρεσε να τις μετατρέψει σε οπτικά, όπως τις οραματίστηκε. Η αρχική ιδέα της Deren ξεκίνησε με τους όρους μιας υποκειμενικής κάμερας, μιας που θα έδειχνε την άποψη του εαυτού της χωρίς τη βοήθεια καθρεφτών και θα κινούνταν με τα μάτια της μέσα από χώρους. Σύμφωνα με το πρώτο σημείωμα του προγράμματος, περιγράφει το Meshes of the Afternoon ως εξής:
Αυτή η ταινία ασχολείται με τις εσωτερικές εμπειρίες ενός ατόμου. Δεν καταγράφει ένα γεγονός που θα μπορούσε να γίνει μάρτυρας από άλλα άτομα. Αντίθετα, αναπαράγει τον τρόπο με τον οποίο το υποσυνείδητο ενός ατόμου θα αναπτύξει, θα ερμηνεύσει και θα επεξεργαστεί ένα φαινομενικά απλό και περιστασιακό περιστατικό σε μια κριτική συναισθηματική εμπειρία.
At Land (1944)
.jpg?_x_tr_sl=en&_x_tr_tl=el&_x_tr_hl=el&_x_tr_pto=sc)
Η Deren γύρισε το At Land στο Port Jefferson και στο Amagansett της Νέας Υόρκης το καλοκαίρι του 1944. Λαμβάνοντας περισσότερο την οπτική μιας περιβαλλοντικής ψυχολόγου, η Deren "εξωτερικεύει την κρυμμένη δυναμική του εξωτερικού κόσμου...σαν να είχα μετακινηθεί από την ανησυχία μου για το ζωή του ψαριού, σε μια ανησυχία για τη θάλασσα που εξηγεί τον χαρακτήρα του ψαριού και τη ζωή του». Η Μάγια Ντέρεν ξεβράζεται στην ακτή της παραλίας και σκαρφαλώνει σε ένα κομμάτι παρασυρόμενου ξύλου που οδηγεί σε ένα δωμάτιο που φωτίζεται από πολυελαίους και σε ένα μακρύ τραπέζι γεμάτο με άνδρες και γυναίκες που καπνίζουν. Φαίνεται να είναι αόρατη στους ανθρώπους καθώς σέρνεται πάνω από το τραπέζι, ανεμπόδιστη. Το σώμα της συνεχίζει απρόσκοπτα ξανά σε ένα νέο πλαίσιο, σέρνοντας μέσα από το φύλλωμα. ακολουθώντας το μοτίβο ροής του νερού στους βράχους. ακολουθώντας έναν άνδρα σε ένα αγρόκτημα, σε έναν άρρωστο άνδρα στο κρεβάτι, μέσα από μια σειρά από πόρτες και τελικά ξεπροβάλει έξω σε έναν γκρεμό. Συρρικνώνεται στο φαρδύ κάδρο καθώς απομακρύνεται από την κάμερα, πάνω και κάτω από αμμόλοφους, και μετά μαζεύει μανιωδώς πέτρες πίσω στην ακτή. Η έκφρασή της φαίνεται μπερδεμένη όταν βλέπει δύο γυναίκες να παίζουν σκάκι στην άμμο. Τρέχει πίσω σε όλη τη σειρά, και λόγω των jump-cuts, φαίνεται σαν να είναι διπλή ή "doppelganger", όπου ο προηγούμενος εαυτός της βλέπει τον άλλο εαυτό της να τρέχει στη σκηνή. Μερικές από τις κινήσεις της είναι ελεγχόμενες, υποδηλώνοντας μια θεατρική, χορευτική ιδιότητα, ενώ κάποιες έχουν μια σχεδόν ζωώδη ευαισθησία καθώς σέρνεται στα φαινομενικά ξένα περιβάλλοντα. Αυτή είναι μια από τις ταινίες της Ντέρεν, όπου η εστίαση είναι στην εξερεύνηση της υποκειμενικότητας του χαρακτήρα στο φυσικό της περιβάλλον, μέσα και έξω από το υποσυνείδητό της, αν και έχει παρόμοια άμορφη ποιότητα σε σύγκριση με τις άλλες ταινίες της.
A Study in Choreography for Camera (1945)
Την άνοιξη του 1945 έκανε το A Study in Choreography for Camera , για το οποίο η Deren είπε ότι ήταν «μια προσπάθεια να απομονωθεί και να γιορταστεί η αρχή της δύναμης της κίνησης». Οι συνθέσεις και οι ποικίλες ταχύτητες κίνησης μέσα στο κάδρο ενημερώνουν και αλληλεπιδρούν με τις σχολαστικές επεξεργασίες του Deren και τις ποικίλες ταχύτητες και κινήσεις του φιλμ για να δημιουργήσουν έναν χορό που η Deren είπε ότι θα μπορούσε να υπάρχει μόνο σε φιλμ. Ενθουσιασμένη από τον τρόπο που η δυναμική της κίνησης είναι μεγαλύτερη από οτιδήποτε άλλο μέσα στην ταινία, η Μάγια καθιέρωσε μια εντελώς νέα έννοια της λέξης «γεωγραφία», καθώς η κίνηση του χορευτή υπερβαίνει και χειραγωγεί τις ιδέες τόσο του χρόνου όσο και του χώρου.
"Για την Deren, δεν χρειάζεται καμία μετάβαση μεταξύ ενός χώρου έξω (όπως ένα δάσος, ένα πάρκο ή η παραλία) και ένα εσωτερικό δωμάτιο. Μία ενέργεια μπορεί να εκτελεστεί σε διαφορετικούς φυσικούς χώρους, όπως στο A Study in Choreography For Camera ( 1945), και με αυτόν τον τρόπο συνδυάζει στρώματα πραγματικότητας, υποδηλώνοντας έτσι τη συνέχεια μεταξύ των διαφορετικών επιπέδων συνείδησης».
Σε λίγο λιγότερο από 3 λεπτά, το A Study in Choreography for Camera είναι ένα απόσπασμα που απεικονίζει μια προσεκτικά κατασκευασμένη εξερεύνηση ενός άνδρα που χορεύει σε ένα δάσος και στη συνέχεια φαίνεται να τηλεμεταφέρει στο εσωτερικό ενός σπιτιού λόγω του πόσο συνεχείς είναι οι κινήσεις του από ένα θέση στο επόμενο. Η επεξεργασία είναι σπασμένη, ασταθής, εμφανίζει διαφορετικές γωνίες και συνθέσεις, και ακόμη και με μέρη σε αργή κίνηση, ο Deren μπορεί να διατηρήσει την ποιότητα του άλματος ομαλή και φαινομενικά αδιάκοπη. Η χορογραφία είναι τέλεια συγχρονισμένη καθώς εμφανίζεται απρόσκοπτα σε μια υπαίθρια αυλή και στη συνέχεια επιστρέφει σε έναν ανοιχτό, φυσικό χώρο. Δείχνει μια πρόοδο από τη φύση στα όρια της κοινωνίας και πίσω στη φύση. Η φιγούρα ανήκει στον χορευτή και χορογράφο Talley Beatty , του οποίου η τελευταία κίνηση είναι ένα άλμα στην οθόνη πίσω στον φυσικό κόσμο. Η Deren και η Beatty γνωρίστηκαν μέσω της Katherine Dunham, ενώ η Deren ήταν η βοηθός της και η Beatty ήταν χορεύτρια στην παρέα της. Αξίζει να σημειωθεί ότι ο Μπίτι συνεργάστηκε σε μεγάλο βαθμό με την Ντέρεν στη δημιουργία αυτής της ταινίας, εξ ου και ο λόγος που πιστώνεται δίπλα στον Ντέρεν στην πιστωτική σειρά της ταινίας. Η ταινία έχει επίσης υπότιτλο «Pas de Deux», ένας όρος χορού που αναφέρεται σε έναν χορό μεταξύ δύο ανθρώπων, ή σε αυτή την περίπτωση, μια συνεργασία μεταξύ Ντέρεν και Μπίτι.
Το A Study in Choreography for Camera ήταν μια από τις πρώτες πειραματικές ταινίες χορού που παρουσιάστηκαν στους New York Times καθώς και στο Dance Magazine.
Ritual in Transfigured Time (1946)
Στην τέταρτη ταινία της, η Deren συζήτησε στο An Anagram ότι ένιωθε ότι πρέπει να δοθεί ιδιαίτερη προσοχή στις μοναδικές δυνατότητες του χρόνου και ότι η φόρμα θα πρέπει να είναι τελετουργική στο σύνολό της. Το Ritual in Transfigured Time ξεκίνησε τον Αύγουστο και ολοκληρώθηκε το 1946. Διερευνούσε τον φόβο της απόρριψης και την ελευθερία της έκφρασης στην εγκατάλειψη του τελετουργικού, εξετάζοντας τις λεπτομέρειες καθώς και τις μεγαλύτερες ιδέες για τη φύση και τη διαδικασία της αλλαγής. Τους βασικούς ρόλους έπαιξαν η ίδια η Deren και οι χορευτές Rita Christiani και Frank Westbrook.
Διαλογισμός για τη Βία (1948)
Ο διαλογισμός της Deren για τη βία έγινε το 1948. Η παράσταση του Chao-Li Chi συσκοτίζει τη διάκριση μεταξύ βίας και ομορφιάς. Ήταν μια προσπάθεια «αφηρημένης αρχής της συνεχιζόμενης μεταμόρφωσης», που βρέθηκε στο Ritual in Transfigured Time, αν και ο Deren ένιωθε ότι δεν ήταν τόσο επιτυχημένη στη σαφήνεια αυτής της ιδέας, που καταρρίφθηκε από το φιλοσοφικό της βάρος. Στα μισά της ταινίας, η σειρά επανατυλίγεται, δημιουργώντας έναν βρόχο φιλμ.
Κριτική στο Χόλιγουντ
Καθ' όλη τη διάρκεια των δεκαετιών του 1940 και του 1950, η Ντέρεν επιτέθηκε στο Χόλιγουντ για το καλλιτεχνικό, πολιτικό και οικονομικό μονοπώλιο του στον αμερικανικό κινηματογράφο. Δήλωσε: «Φτιάχνω τις φωτογραφίες μου για όσα ξοδεύει το Χόλιγουντ για κραγιόν», επικρίνοντας το ποσό των χρημάτων που δαπανώνται για την παραγωγή. Παρατήρησε επίσης ότι το Χόλιγουντ «αποτελούσε σημαντικό εμπόδιο στον ορισμό και την ανάπτυξη των κινηματογραφικών ταινιών ως δημιουργικής μορφής καλών τεχνών». Έθεσε τον εαυτό της σε αντίθεση με τα πρότυπα και τις πρακτικές της κινηματογραφικής βιομηχανίας του Χόλιγουντ. Η Ντέρεν μιλά για τις ελευθερίες του ανεξάρτητου κινηματογράφου:
Αϊτή και Βοντού
Όταν η Μάγια Ντέρεν αποφάσισε να κάνει μια εθνογραφική ταινία στην Αϊτή, επικρίθηκε επειδή εγκατέλειψε την avant-garde ταινία όπου είχε κάνει το όνομά της, αλλά ήταν έτοιμη να επεκταθεί σε ένα νέο επίπεδο ως καλλιτέχνης. Είχε μελετήσει εθνογραφικά πλάνα του Γκρέγκορι Μπέιτσον στο Μπαλί το 1947 και ενδιαφερόταν να το συμπεριλάβει στην επόμενη ταινία της. Τον Σεπτέμβριο, χώρισε από τον Hammid και έφυγε για εννέα μήνες παραμονής στην Αϊτή. Η υποτροφία Guggenheim Fellowship το 1946 έδωσε τη δυνατότητα στην Deren να χρηματοδοτήσει το ταξίδι της και τα κινηματογραφικά πλάνα για αυτό που θα γινόταν μετά θάνατον Θεϊκοί Ιππείς: Οι Ζωντανοί Θεοί της Αϊτής . Πήγε σε τρία επιπλέον ταξίδια το 1954 για να καταγράψει και να καταγράψει τα τελετουργικά της Αϊτής Βοντού .
Πηγή έμπνευσης για τον τελετουργικό χορό ήταν η Katherine Dunham που έγραψε τη διατριβή της για τους χορούς της Αϊτής το 1939, την οποία επιμελήθηκε η Deren. Ενώ εργαζόταν ως βοηθός της Dunham, η Deren είχε πρόσβαση στο αρχείο της Dunham το οποίο περιλάμβανε έγγραφα 16 χιλιοστών για τους χορούς στο Τρινιντάντ και την Αϊτή. Η έκθεση σε αυτά τα έγγραφα την οδήγησε να γράψει το δοκίμιό της το 1942 με τίτλο, "Religious Possession in Dancing". Στη συνέχεια, η Deren έγραψε αρκετά άρθρα σχετικά με τη θρησκευτική κατοχή στο χορό πριν από το πρώτο της ταξίδι στην Αϊτή. Η Ντέρεν κινηματογράφησε, κατέγραψε και φωτογράφισε πολλές ώρες τελετουργίας Βοντού , αλλά συμμετείχε και στις τελετές. Τεκμηρίωσε τη γνώση και την εμπειρία της για το Vodou στο Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti (New York: Vanguard Press, 1953), που επιμελήθηκε ο Joseph Campbell , το οποίο θεωρείται οριστική πηγή για το θέμα. Περιέγραψε την έλξη της για τις τελετές κατοχής του Vodou, τη μεταμόρφωση, τον χορό, το παιχνίδι, τα παιχνίδια και ιδιαίτερα το τελετουργικό προήλθε από το έντονο αίσθημά της για την ανάγκη να αποκεντρώσουμε τις σκέψεις μας για τον εαυτό, το εγώ και την προσωπικότητά μας. Στο βιβλίο της An Anagram of Ideas on Art, Form, and Film έγραψε:
Η Ντέρεν κινηματογράφησε με την κάμερά της Bolex 18.000 πόδια τελετουργίες Βοντού και ανθρώπους που γνώρισε στην Αϊτή. Το υλικό ενσωματώθηκε σε μια μεταθανάτια ταινία ντοκιμαντέρ Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti , που επιμελήθηκε και παρήχθη το 1977 (με χρηματοδότηση από τον φίλο της Deren, James Merrill ) από τον πρώην σύζυγό της, Teiji Itō (1935–1982), και η σύζυγός του Cherel Winett Itō (1947–1999). Όλες οι αυθεντικές συρμάτινες ηχογραφήσεις, φωτογραφίες και σημειώσεις φυλάσσονται στη Συλλογή Μάγια Ντέρεν στο Ερευνητικό Κέντρο Αρχείων Howard Gotlieb στο Πανεπιστήμιο της Βοστώνης . Τα πλάνα της ταινίας φιλοξενούνται στο Anthology Film Archives στη Νέα Υόρκη.
Ένα LP μερικών από τις ενσύρματες ηχογραφήσεις της Deren δημοσιεύτηκε από τη νεοσύστατη Elektra Records το 1953 με τίτλο Voices of Haiti . Το εξώφυλλο του άλμπουμ ήταν του Teiji Itō.
Οι ανθρωπολόγοι Melville Herkovitz και Harold Courlander αναγνώρισαν τη σημασία των Θεϊκών Ιππέων και στις σύγχρονες μελέτες αναφέρεται συχνά ως μια έγκυρη φωνή, όπου η μεθοδολογία του Deren έχει επαινεθεί ιδιαίτερα επειδή «η Vodou αντιστάθηκε σε όλες τις ορθοδοξίες, χωρίς ποτέ να μπερδεύει τις επιφανειακές αναπαραστάσεις με εσωτερικές πραγματικότητες».
Στο ομώνυμο βιβλίο της η Deren χρησιμοποιεί την ορθογραφία Voudoun , εξηγώντας: «Η ορολογία, οι τίτλοι και οι τελετές Voudoun εξακολουθούν να χρησιμοποιούν τις αυθεντικές αφρικανικές λέξεις και σε αυτό το βιβλίο έχουν γραφτεί σύμφωνα με τη συνήθη αγγλική φωνητική και έτσι όπως για να αποδώσουμε, όσο το δυνατόν καλύτερα, την προφορά της Αϊτής, τα περισσότερα τραγούδια, ρητά και ακόμη και ορισμένοι από τους θρησκευτικούς όρους, είναι στην κρεολική γλώσσα , η οποία είναι κυρίως γαλλική σε παράγωγο (αν και περιέχει επίσης αφρικανικές, ισπανικές και ινδικές λέξεις). Όπου η κρεολική λέξη διατηρεί τη γαλλική της σημασία, έχει γραφτεί έτσι ώστε να υποδηλώνει τόσο την αρχική γαλλική λέξη όσο και τη διακριτική προφορά των κρεολών. Στο Γλωσσάρι των Creole Words της, η Deren περιλαμβάνει το 'Voudoun' ενώ το Shorter Oxford English Dictionary εφιστά την προσοχή στην παρόμοια γαλλική λέξη, Vaudoux.
Πέθανε το 1961, σε ηλικία 44 ετών από εγκεφαλική αιμορραγία , η οποία έχει αποδοθεί σε συνδυασμό υποσιτισμού και χρήσης ναρκωτικών. Η κατάστασή της μπορεί επίσης να έχει αποδυναμωθεί από τη μακροχρόνια εξάρτησή της από αμφεταμίνες και υπνωτικά χάπια που συνταγογραφούσε ο Max Jacobson , γιατρός και μέλος της σκηνής των τεχνών, διαβόητος για τη φιλελεύθερη συνταγογράφηση φαρμάκων του, που αργότερα έγινε διάσημος ως ένας από τους γιατρούς του Προέδρου John F. Kennedy .
Οι στάχτες της σκορπίστηκαν στην Ιαπωνία στο όρος Φούτζι .
Κληροδότημα
Ο Ντέρεν αποτέλεσε έμπνευση για ανερχόμενους πρωτοποριακούς κινηματογραφιστές όπως ο Κέρτις Χάρινγκτον , ο Σταν Μπράχατζ και ο Κένεθ Άντζερ , οι οποίοι μιμήθηκαν το ανεξάρτητο, επιχειρηματικό πνεύμα της. Η επιρροή της μπορεί επίσης να φανεί σε ταινίες των Carolee Schneemann , Barbara Hammer και Su Friedrich . [ 20 ] Στην κριτική του για το Inland Empire του διάσημου πειραματικού κινηματογραφιστή David Lynch , ο συγγραφέας Jim Emerson συγκρίνει το έργο με το Meshes of the Afternoon , προφανώς αγαπημένο του Lynch. [ 57 ]
Ο Ντέρεν ήταν ένα βασικό πρόσωπο στη δημιουργία ενός Νέου Αμερικανικού Κινηματογράφου, αναδεικνύοντας την προσωπική, πειραματική, underground ταινία. Το 1986, το Αμερικανικό Ινστιτούτο Κινηματογράφου δημιούργησε το Βραβείο Μάγια Ντέρεν για να τιμήσει ανεξάρτητους κινηματογραφιστές.
The Legend of Maya Deren, τόμ. 1 Το Μέρος 2 αποτελείται από εκατοντάδες έγγραφα, συνεντεύξεις, προφορικές ιστορίες, επιστολές και αυτοβιογραφικά απομνημονεύματα.
Έργα για την Deren και τα έργα της έχουν παραχθεί σε διάφορα μέσα:
- Η Deren εμφανίζεται ως χαρακτήρας στο μεγάλο αφηγηματικό ποίημα The Changing Light at Sandover (1976-1980) του φίλου της James Merrill .
- Το 1987, η Jo Ann Kaplan σκηνοθέτησε ένα βιογραφικό ντοκιμαντέρ για τον Deren, με τίτλο Invocation: Maya Deren (65 λεπτά)
- Το 1994, το Horse and Bamboo Theatre με έδρα το Ηνωμένο Βασίλειο δημιούργησε και περιόδευσε το Dance of White Darkness σε όλη την Ευρώπη — την ιστορία των επισκέψεων του Deren στην Αϊτή.
- Το 2002, η Martina Kudláček σκηνοθέτησε ένα μεγάλου μήκους ντοκιμαντέρ για την Deren, με τίτλο In the Mirror of Maya Deren ( Im Spiegel der Maya Deren ), το οποίο περιλάμβανε μουσική του John Zorn .
Οι ταινίες της Deren έχουν επίσης προβληθεί με νέα εναλλακτικά soundtracks:
- Το 2004, το βρετανικό ροκ συγκρότημα Subterraneans παρήγαγε νέα σάουντρακ για έξι από τις μικρού μήκους ταινίες του Ντέρεν ως μέρος μιας παραγγελίας από το ετήσιο φεστιβάλ κινηματογράφου του Queen's University του Μπέλφαστ . Το At Land κέρδισε το βραβείο του φεστιβάλ για τον σχεδιασμό ήχου.
- Το 2008, το πορτογαλικό ροκ συγκρότημα Mão Morta παρήγαγε νέα soundtrack για τέσσερις από τις μικρού μήκους ταινίες του Deren ως μέρος μιας παραγγελίας από το ετήσιο φεστιβάλ κινηματογράφου Curtas Vila do Conde.
Βραβεία και διακρίσεις
- Υποτροφία Guggenheim 1946
- Διεθνές Grand Prix for Avant-garde Film στο Φεστιβάλ των Καννών (1947)
- Creative Work in Motion Pictures (1947)
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου