Οικογένεια Θεμιστοκλέους

 Πηγή:https://www.facebook.com/share/p/1PyuG8jSbT/

KYΠΡΟΣ 1974: "Η τραγική ιστορία της οικογένειας Θεμιστοκλέους"

Η Ελένη Θεμιστοκλέους 46 χρόνων, οι κόρες της Σούλα 11, Μάρω 19, Θεμιστούλα 21 και η Αγγελική 25 χρόνων μαζί με το μόλις 6 μηνών βρέφος της Ανδρέα, πριν από την τουρκική εισβολή διέμεναν μαζί με τα υπόλοιπα μέλη της οικογένειας στο Τραχώνι Κυθρέας. Ήταν μια ενωμένη κυπριακή οικογένεια που ζούσε ήρεμα και ειρηνικά.

Στις 14 Αυγούστου 1974, όταν άρχισε η δεύτερη φάση της τουρκικής εισβολής, η περιοχή Μιας Μηλιάς - Κουτσοβέντη - Τραχωνίου Κυθρέας, δέχτηκε βομβαρδισμούς από την τουρκική πολεμική αεροπορία και από ισχυρές δυνάμεις στρατού και μεγάλου αριθμού αρμάτων μάχης.

Λίγο πριν από το μεσημέρι εκείνης της ημέρας, τα τουρκικά στρατεύματα διέσπασαν τις αμυντικές γραμμές της Εθνικής Φρουράς στην περιοχή Μιας Μηλιάς και κινήθηκαν προς την περιοχή Τραχωνίου Κυθρέας. Οι κάτοικοι του Τραχωνίου όταν πληροφορήθηκαν ότι τα τουρκικά στρατεύματα κινούνταν προς το χωριό τους άρχισαν αμέσως να το εγκαταλείπουν και να κατευθύνθηκαν προς το Παλαίκυθρο και τη Λευκωσία.

Η Ελένη μαζί με τις κόρες της και τον εγγονό της, τους υπόλοιπους συγγενείς και άλλους κατοίκους τους Τραχωνίου, με απόγνωση και αγωνία έτρεχαν μέσα από τους αγρούς για να αποφύγουν τη σύλληψη από τους πάνοπλους Τούρκους που τους καταδίωκαν. Πεζοπόρα τμήματα του τουρκικού στρατού υποστηριζόμενα από τεθωρακισμένα, είχαν πλησιάσει το χωριό και άρχισαν να βάλλουν κατά των κατοίκων οι οποίοι το εγκατέλειπαν.

Από τα πυρά των τουρκικών στρατευμάτων τραυματίστηκε ένας από την ομάδα και έπεσε στο έδαφος. Αμέσως, η σύζυγος και ο γιος του, αλλά και η Ελένη με τις τέσσερις κόρες της έτρεξαν προς βοήθεια του. Η Αγγελική κρατούσε στην αγκαλιά της το βρέφος της, Ανδρέα. Τότε ακούστηκαν πυροβολισμοί…

Έκτοτε η Ελένη, η Μάρω, η Θεμιστούλα, η Σούλα, η Αγγελική και ο Ανδρέας όπως και οι υπόλοιποι κάτοικοι Τραχωνίου οι οποίοι παρέμειναν στο σημείο τραυματισμού του συγγενή τους, δεν έδωσαν σημεία ζωής. Τελικά μετά από 41 χρόνια τα οστά των αγνοουμένων βρέθηκαν σε ομαδικό τάφο στο Τραχώνι Κυθρέας και ταυτοποιήθηκαν με τη μέθοδο του DNA. Ο εγγονός της ήταν ο μικρότερος αγνοούμενος του 1974!

Ο πατέρας του μικρού Ανδρέα ήταν στρατιώτης την περίοδο της τουρκικής εισβολής και πληροφορήθηκε τα διαδραματισθέντα αργότερα. Κατά τη διάρκεια του πολέμου πέρασε πολύ δύσκολες ώρες και κινδύνεψε και η ζωή του. Όταν έφτασε στις ελεγχόμενες από τη Δημοκρατία περιοχές, δεν βρήκε ούτε τη γυναίκα του ούτε το παιδί του.

Οι έρευνες έδειξαν ότι τα μέλη της οικογένειας εκτελέστηκαν εν ψυχρώ, καθώς στα οστά μίας εκ των κοριτσιών βρέθηκε σφαίρα στο κεφάλι, ενώ το βρέφος έφερε τραύμα στο πόδι. Ανάμεσα στα μακάβρια και συγκινητικά ευρήματα που παραδόθηκαν στους εναπομείναντες συγγενείς ήταν:  Η πιπίλα του 6μηνου Ανδρέα, που βρέθηκε ακριβώς δίπλα στα οστά του.Το κλειδί του σπιτιού τους στο Τραχώνι. Τα ρούχα των γυναικών, καθώς και μία βέρα και ένα δακτυλίδι. Η εικόνα αυτή προκάλεσε ρίγη συγκίνησης σε ολόκληρη την Κύπρο.

Επίσης η αδελφή της Ελένης, ο γαμπρός της και ο 13χρονος γιός τους, καθώς και όλοι οι υπόλοιποι που ήταν μαζί τους, δεν κατάφεραν να γλυτώνουν από τα πυρά των τουρκικών στρατευμάτων. Βρέθηκαν όλοι σε ομαδικό τάφο στο Τραχώνι Κυθρέας και ταυτοποιήθηκαν με τη μέθοδο του DNA.

«Κλείνεις τα μάτια και δεν βλέπεις οστά, αλλά το βρέφος ζωντανό να το κρατάς στην αγκαλιά σου και να του παίζεις και να του τραγουδάς και αυτό να σε βλέπει παράξενα και ξαφνικά να αρχίζει να κλαίει ή να γελά», ανέφερε ο θείος του μικρού Ανδρέα, Παναγιώτης.

Το τέλος αυτής της τραγωδίας γράφτηκε στις 10 Οκτωβρίου 2015, όπου οι τέσσερις κόρες, το βρέφος και η ηρωική μάνα κηδεύτηκαν στον Ιερό Ναό Της Του Θεού Σοφίας στο Στρόβολο.

Ο κοινοτάρχης του Τραχωνίου Κυθρέας, κύριος Χαράλαμπος Αθανασίου, είχε αναφέρει στο ANT1LIVE.com:

«Ήταν τόσο όμορφες που πίστευα ότι τις παντρεύτηκαν και όχι ότι τις σκότωσαν… Αυτό πίστευα όλα αυτά τα χρόνια…

Πώς να μπορέσει να το χωρέσει ο ανθρώπινος νους… Ήταν ένα αποτρόπαιο έγκλημα. Όσα βιώσαμε το 1974 θα πονάνε μέχρι να πεθάνουμε, πληγές που δεν θα σταματήσουν ποτέ να αιμορραγούν».

«Γιατί να δολοφονηθούν με αυτό τον άνανδρο τρόπο γυναίκες, παιδιά και βρέφος...», αναφέρουν συγγενείς και φίλοι της οικογένειας.

Πόνος, θλίψη, δυστυχία, είναι φτωχές λέξεις για να περιγράψουν τις εκατοντάδες προσωπικές μαρτυρίες.

Στέλλα Παπαφάγου

 Πηγή:https://www.rizospastis.gr/storyAmp.do?id=13370569

Η Στέλλα Παπαφάγου γεννήθηκε στη Σκάλα Λακωνίας το 1930, από γονείς βιοπαλαιστές του κάμπου, την Αγγελική και τον Κωνσταντίνο Παπαφάγο. Εκεί έζησε τα πρώτα χρόνια της ζωής της, με την οικογένειά της. Εμαθε τα πρώτα της γράμματα μέσα στις δύσκολες συνθήκες της εποχής.

Κατά τη διάρκεια της Κατοχής στα χρόνια 1941 - 1944, σύσσωμη η οικογένειά της οργανώθηκε στην Αντίσταση μέσα από τις γραμμές του ΕΑΜ οι γονείς, του ΕΛΑΣ τα μεγαλύτερα αγόρια και της ΕΠΟΝ τα μικρότερα κορίτσια Ελένη, Νίνα και Στέλλα. Σε κοινωνικό επίπεδο, δεκάδες ανήμποροι και αδικημένοι της περιοχής βρήκαν βοήθεια και στήριξη από το αδελφικό χέρι της ευρύτερης οικογένειας των Παπαφάγων.

Μετά την υπογραφή της συμφωνίας της Βάρκιζας, η οικογένεια Παπαφάγου κυνηγήθηκε ανηλεώς από τις παρακρατικές συμμορίες που με έδρα τη Σκάλα και τις Κροκεές αιματοκύλισαν τα χωριά της περιοχής. Ο πατέρας της Ελένης, Κωνσταντίνος, αγωνιστής του ΕΑΜ, δολοφονήθηκε από παρακρατικούς συμμορίτες της περιοχής το 1947. Ο αδελφός της Αντώνης, μαχητής του ΔΣΕ, σκοτώθηκε στη μάχη του Χαλκού Αγριάνων Λακωνίας στις 22 Απρίλη 1947.

Ο άλλος αδελφός, Πέτρος, διμοιρίτης στην 55η ταξιαρχία του ΔΣΕ, σκοτώθηκε στη μάχη του Αγιοβασίλη Κυνουρίας στις 22 Γενάρη 1949. Η αδελφή της Νίνα, αγωνίστρια του ΕΑΜ, υπεύθυνη στο Τμήμα Γυναικών στο 2ο Τάγμα της 55ης Ταξιαρχίας του ΔΣΕ και επιλοχίας, σκοτώθηκε στη μάχη του Δρακοβουνίου στις 14 Μάρτη 1949, όπου έπεσε και ο Κώστας Μπασακίδης, συνταγματάρχης του ΔΣΕ.

Ο ξάδελφος του πατέρα της, Σπύρος Παπαφάγος, αγωνιστής της Αντίστασης και αυτός, δολοφονήθηκε από συμμορίτες του παρακράτους της εποχής στις 25 Αυγούστου 1946, όπως δημοσιεύτηκε στον «Ριζοσπάστη» στις 8 Σεπτέμβρη 1946. Είχε προηγηθεί η δολοφονία ακόμη ενός συγγενή, του Νίκου Παπαφάγου, ΕΠΟΝίτη στην Κατοχή, που δολοφονήθηκε από παρακρατικούς συμμορίτες στις 17 Γενάρη 1946.

Η αγωνίστρια Στέλλα Παπαφάγου, με την ίδρυσή του, κατατάχθηκε στον ΔΣΕ, στα τμήματα του Πάρνωνα. Το 1948 φοίτησε με επιτυχία στη Σχολή Αξιωματικών της ΙΙΙ Μεραρχίας του ΔΣΕ και αποφοιτώντας έλαβε τον βαθμό του Ανθυπολοχαγού. Ελαβε μέρος σε πολλές μάχες επιδεικνύοντας ανδρεία, πειθαρχία, πίστη στους σκοπούς και στα ιδεώδη του Αγώνα.

Η Στέλλα Παπαφάγου σε όλα τα επόμενα χρόνια αποτέλεσε ζωντανό σύνδεσμο των ηρωικών παραδόσεων των ένοπλων αγώνων του λαού μας με το σήμερα. Η ζωή της αποτελεί παράδειγμα και παρακαταθήκη για τους νέους αγωνιστές. Τα συλλυπητήριά της εκφράζει και η Κομματική Οργάνωση Λακωνίας του ΚΚΕ.

Μαίρη Νταλμάς

                                                    
Η Μαίρη Νταλμάς, η γνωστή Ελληνίδα λαϊκή τραγουδίστρια και ηθοποιός, έφυγε από τη ζωή σε ηλικία 80 ετών στις 28 Ιουλίου 2026. 
Γεννημένη το 1946 στον Πειραιά, η Μαίρη Νταλμάς δραστηριοποιήθηκε έντονα στις δεκαετίες του 1960 και του 1970, ερμηνεύοντας λαϊκά τραγούδια και συνεργαζόμενη με σημαντικούς εκπροσώπους του είδους, μεταξύ των οποίων και ο Πέτρος Αναγνωστάκης.
Παράλληλα, συμμετείχε σε κινηματογραφικές παραγωγές, ερμηνεύοντας τραγούδια στις ταινίες «Το τεμπελόσκυλο» (1963), «Ένα παιδί χωρίς όνομα» (1964), «Αθήνα ώρα δώδεκα» (1964), «Είναι μεγάλος ο καημός» (1964) και «Μην αδικήσεις ορφανή» (1966).980.
Συνεργάστηκε στενά με πολύ σημαντικούς εκπροσώπους του λαϊκού τραγουδιού, με πιο χαρακτηριστική τη συνεργασία της με τον Πέτρο Αναγνωστάκη.
Η καλλιτεχνική της παρουσία επεκτάθηκε και στο θέατρο, με συμμετοχές σε επιθεωρήσεις και παραστάσεις. Ανάμεσά τους ξεχωρίζει η επιθεώρηση «Τα σαγόνια της εφορίας», που ανέβηκε στο θέατρο Λουζιτάνια τη θεατρική περίοδο 1978–1979.

Υπήρξε μια καλλιτέχνιδα που ξεχώρισε για το ήθος, την αξιοπρέπεια και την αυθεντική λαϊκή φωνή της. 

Betye Saar

 Η Betye Irene Saar ( το γένος Brown , 30 Ιουλίου 1926 - 26 Ιουλίου 2026) ήταν Αμερικανίδα καλλιτέχνης γνωστή για το έργο της στο μέσο της συναρμολόγησης . Ήταν οπτική αφηγήτρια και καταξιωμένη χαράκτρια. Η Saar ήταν μέλος του Κινήματος Μαύρων Τεχνών τη δεκαετία του 1970, το οποίο ασχολήθηκε με μύθους και στερεότυπα σχετικά με τη φυλή και τη θηλυκότητα. Το έργο της θεωρείται έντονα πολιτικό, καθώς αμφισβήτησε αρνητικές ιδέες για τους Αφροαμερικανούς καθ' όλη τη διάρκεια της καριέρας της. Η Saar είναι περισσότερο γνωστή για το έργο τέχνης της που ασκεί κριτική στον αντιμαύρο ρατσισμό στις Ηνωμένες Πολιτείες. 

Πρώιμη ζωή και εκπαίδευση

Η Μπέτι Σάαρ γεννήθηκε ως Μπέτι Αϊρίν Μπράουν στις 30 Ιουλίου 1926, από τον Τζέφερσον Μέιζ Μπράουν και την Μπεατρίς Λίλιαν Πάρσον στο Λος Άντζελες της Καλιφόρνια. Και οι δύο γονείς φοίτησαν στο Πανεπιστήμιο της Καλιφόρνια στο Λος Άντζελες , όπου και γνωρίστηκαν. Η Σάαρ πέρασε τα πρώτα της χρόνια στο Λος Άντζελες.  Μετά τον θάνατο του πατέρα της το 1931, η Σάαρ και η μητέρα της, ο αδελφός και η αδελφή της μετακόμισαν με τη γιαγιά της από την πλευρά του πατέρα της, Αϊρίν Χάνα Μέιζ, στη γειτονιά Γουότς στο Λος Άντζελες. Στη συνέχεια, η οικογένεια μετακόμισε στην Πασαντίνα της Καλιφόρνια , για να ζήσει με τη θεία της Σάαρ από την πλευρά της μητέρας, Χάτε Πάρσον Κις, και τον σύζυγό της Ρόμπερτ Ε. Κις. 

Μεγαλώνοντας, η Saar συνέλεγε διάφορα εφήμερα αντικείμενα και δημιουργούσε και επισκεύαζε τακτικά αντικείμενα.  Η πανεπιστημιακή της εκπαίδευση ξεκίνησε με μαθήματα τέχνης στο Pasadena City College  και συνεχίστηκε στο Πανεπιστήμιο της Καλιφόρνια στο Λος Άντζελες, αφού έλαβε ένα βραβείο διδάκτρων από έναν οργανισμό που συγκέντρωνε κεφάλαια για να στείλει φοιτητές μειονοτήτων σε πανεπιστήμια.  Η Saar απέκτησε πτυχίο Bachelor of Arts (BA) στο design το 1947. Συνέχισε τις μεταπτυχιακές της σπουδές στο California State University, στο Λονγκ Μπιτς , στο Πανεπιστήμιο της Νότιας Καλιφόρνια , στο California State University, στο Νόρθριτζ και στο Αμερικανικό Ινστιτούτο Κινηματογράφου .  Κατά τη διάρκεια των μεταπτυχιακών της σπουδών, παντρεύτηκε τον Richard Saar και γέννησε τρεις κόρες: την Tracye, την Alison και τη Lezley . 

Καλλιτεχνική καριέρα

Πρώιμη εργασία

Η Σάαρ ξεκίνησε την ενήλικη ζωή της ως κοινωνική λειτουργός και αργότερα ακολούθησε το πάθος της για την τέχνη. Ξεκίνησε τις μεταπτυχιακές της σπουδές το 1958, αρχικά με στόχο μια καριέρα στη διδασκαλία του σχεδίου. Ωστόσο, ένα μάθημα χαρακτικής που παρακολούθησε ως μάθημα επιλογής άλλαξε την κατεύθυνση των καλλιτεχνικών της ενδιαφερόντων. Περιέγραψε τη χαρακτική ως τη «μετάβασή» της από το σχέδιο στις καλές τέχνες. 

Στα πρώτα της έργα, η Saar συνέλεγε ρατσιστικές εικόνες και συνέχισε καθ' όλη τη διάρκεια της καριέρας της.  Εμπνεύστηκε να δημιουργήσει συναρμολογήσεις από μια έκθεση του γλύπτη ευρημάτων Joseph Cornell το 1967.  Επηρεάστηκε επίσης σε μεγάλο βαθμό από τους Πύργους Watts του Simon Rodia , τους οποίους είδε να χτίζονται στην παιδική της ηλικία. Η Saar είπε ότι «γοητεύτηκε από τα υλικά που χρησιμοποιούσε ο Simon Rodia, τα σπασμένα πιάτα, τα κοχύλια, τα σκουριασμένα εργαλεία, ακόμη και τα καλαμποκίσια - όλα πιεσμένα σε τσιμέντο για να δημιουργήσουν πυργίσκους. Για μένα, ήταν μαγικά». 

Σε συνεντεύξεις προφορικής ιστορίας, η Saar αργότερα θυμήθηκε ότι είδε εκτεταμένη αφρικανική, ωκεάνια και αιγυπτιακή τέχνη σε μια επίσκεψη στο Μουσείο Field στο Σικάγο ως «ένα σημαντικό βήμα στην εξέλιξή μου ως καλλιτέχνης... Είχαν αίθουσες και αίθουσες με αυτήν. Δεν είχα ξαναδεί τόσα πολλά». Βρήκε ιδιαίτερα σημαντική την τήβεννο ενός Αφρικανού αρχηγού. 

Άρχισε να δημιουργεί έργα που αποτελούνταν από αντικείμενα που είχε βρει, τοποθετημένα μέσα σε κουτιά ή παράθυρα, με στοιχεία που αντλούσαν έμπνευση από διάφορους πολιτισμούς, αντανακλώντας τη δική της μικτή καταγωγή: Αφροαμερικανούς , Ιρλανδούς και Ιθαγενείς Αμερικανούς .

 H Saar μεγάλωσε με τη θεία της Hattie, η οποία επηρέασε την ταυτότητά της ως μαύρη γυναίκα. Η Saar περιέγραψε τη θεία της ως μια γυναίκα με αξιοπρέπεια και ψυχραιμία, κάτι που επηρέασε την απεικόνιση του μαύρου γυναικείου σώματος.  Αυτή η επίδραση είναι εμφανής σε ένα έργο που η Saar αφιέρωσε στη θεία της με τίτλο Record For Hattie , 1972.

Η απόρριψη του λευκού φεμινισμού από τη Saar αρχικά ώθησε την καλλιτεχνική της εστίαση στον μαύρο άνδρα, αλλά τη δεκαετία του 1970 μετατόπισε την εστίασή της στο μαύρο γυναικείο σώμα. Το Record For Hattie είναι ένα σύνολο μικτών μέσων φτιαγμένο από ένα παλιό κουτί κοσμημάτων. Μέσα στο πάνω μέρος του κουτιού κοσμημάτων υπάρχει μια σπασμένη κορνίζα που περιέχει μια ξεθωριασμένη εικόνα μιας γυναίκας, που αντιπροσωπεύει τη θεία της Hattie. Γύρω από το πλαίσιο της εικόνας, ραμμένα τριαντάφυλλα μαζί με ένα κόκκινο και λευκό κρεμαστό αστέρι και ημισέληνο. Στο κάτω μέρος του κουτιού κοσμημάτων υπάρχει ένας μεταλλικός σταυρός στη δεξιά πλευρά, ένα κόκκινο δερμάτινο πορτοφόλι στη μέση, στην κορυφή υπάρχει μια εικόνα παιδιού και στα αριστερά υπάρχουν υλικά ραπτικής. 

Κατά τη δεκαετία του 1970, η Saar απάντησε στον ρατσισμό, τη φετιχοποίηση και την ερωτικοποίηση του μαύρου γυναικείου σώματος ανακτώντας το. Το έργο της Saar αντιστάθηκε στο καλλιτεχνικό ύφος του πρωτογονισμού, καθώς και στο λευκό φεμινιστικό κίνημα που αρνήθηκε να αντιμετωπίσει ζητήματα φυλής. Το έργο της Saar είναι αποτέλεσμα της σύγκλισης της μαύρης δύναμης , της πνευματικότητας και του μυστικισμού, της αστρολογίας και του φεμινισμού, όπως φαίνεται στο "Black Girl's Window" , 1969. Το "Black Girl's Window" είναι ένα συναρμολογημένο έργο φτιαγμένο από ένα παλιό παράθυρο, στο οποίο η ζωγραφισμένη σιλουέτα ενός κοριτσιού πιέζει το πρόσωπο και τα χέρια της στο τζάμι.

Πάνω από το κεφάλι της υπάρχουν εννέα μικρότερα τζάμια παραθύρου διατεταγμένα τρία επί τρία, τα οποία εμφανίζουν διάφορα σύμβολα και εικόνες, όπως φεγγάρια και αστέρια, έναν λύκο που ουρλιάζει, έναν σκιτσαρισμένο σκελετό, έναν αετό με τη λέξη "αγάπη" στο στήθος του και μια γυναίκα με κασσίτερο .

Τη δεκαετία του 1960, η Saar άρχισε να συλλέγει εικόνες της θείας Jemima , του θείου Tom , του Little Black Sambo και άλλων στερεοτυπικών Αφροαμερικανικών μορφών από τη λαϊκή κουλτούρα και τη διαφήμιση της εποχής του Jim Crow . Τις ενσωμάτωσε σε κολάζ και συναρμολογήσεις, μετατρέποντάς τες σε δηλώσεις πολιτικής και κοινωνικής διαμαρτυρίας. Το έργο «Η Απελευθέρωση της Θείας Jemima» είναι ένα από τα πιο αξιοσημείωτα έργα της από αυτή την εποχή.

Σε αυτό το συναρμολογημένο έργο μικτής τεχνικής , η Saar χρησιμοποίησε τη στερεοτυπική μαμά φιγούρα της θείας Jemima για να ανατρέψει τις παραδοσιακές έννοιες της φυλής και του φύλου.  «Είναι σαν να κατάργησαν τη δουλεία, αλλά κράτησαν τους μαύρους στην κουζίνα ως μαμάδες», είπε η Saar για το τι την ώθησε να δημιουργήσει το έργο. «Είχα αυτή τη θεία Jemima και ήθελα να βάλω ένα τουφέκι και μια χειροβομβίδα κάτω από τις φούστες της. Ήθελα να την ενδυναμώσω. Ήθελα να την κάνω πολεμίστρια. Ήθελα να γνωρίζουν οι άνθρωποι ότι οι μαύροι δεν θα υποδουλώνονταν από αυτό». ^{[ 1 ]}

Το διάσημο σύνολο της θείας Τζεμίνα της Σάαρ βρίσκεται μέσα σε ένα πλαίσιο μεγέθους κουτιού παπουτσιών, καλυμμένο με διαφημίσεις της θείας Τζεμίμα. Ένα καρικατούρα γλυπτό της θείας Τζεμίμα παρουσιάζει ένα σημειωματάριο με μια φωτογραφία μιας μαμάς με ένα λευκό μωρό. Το γλυπτό της θείας Τζεμίμα κρατά μια σκούπα και ένα τουφέκι, ανατρέποντας το στερεότυπο της χαρούμενης υπηρέτριας και φροντίστριας μέσω ενός μαχητικού alter ego που απαιτεί τη δική της δράση και δύναμη. Μια μεγάλη, σφιγμένη γροθιά, που αντηχεί το σύμβολο της μαύρης δύναμης, είναι κολάζ πάνω και κρύβει εν μέρει τη φωτογραφία της μαμάς, αναγνωρίζοντας τα επιθετικά και ριζοσπαστικά μέσα που χρησιμοποίησαν οι Αφροαμερικανοί ακτιβιστές τη δεκαετία του 1970 για να αγωνιστούν για τα δικαιώματά τους. Η θεία Τζεμίμα απελευθερώνεται μέσω της μεταμόρφωσης από μια ρατσιστική οικιακή καρικατούρα σε μια εικόνα της μαύρης δύναμης. 

Αν και η Saar θεωρούσε τον εαυτό της φεμινίστρια, απέφευγε να αναφέρεται στο έργο τέχνης της ως τέτοιο. Αντ' αυτού, η Saar προτίμησε να τονίσει τα στοιχεία της διαπολιτισμικότητας και της πνευματικότητας που υπάρχουν στα έργα της. Στις αρχές της δεκαετίας του 1970, η Saar υπέστη ρατσισμό στο πλαίσιο του κινήματος των λευκών φεμινιστών στις τέχνες. Αυτές οι εμπειρίες την οδήγησαν στο να ενδιαφερθεί για την προώθηση μιας μαύρης συνείδησης που ήταν διαφορετική από την πολιτική της μαύρης εξουσίας της εποχής. Οι αυτοβιογραφικές αναπαραστάσεις της Saar για τη μαύρη γυναικεία φύση δεν είναι ερωτικές και δεν αντιπροσωπεύουν ρητά το σώμα. Επομένως, αποτελούν παράδειγμα αντίστασης στην απεικόνιση του μαύρου σώματος. Αυτή η αντίσταση υποδηλώνει την απόρριψη του λευκού φεμινισμού και την απόρριψη της «γυναικείας αισθητικής» που καθορίζεται από τις λευκές φεμινίστριες και βασίζεται στη γυναικεία σεξουαλικότητα. 

Υποστηρίχθηκε ως καλλιτέχνης-ενδιαφερόμενη στην Αδελαΐδα της Νότιας Αυστραλίας από το Κίνημα Γυναικείας Τέχνης εκεί τις δεκαετίες του 1970 ή του 1980. 

Η δια βίου συνήθεια της Saar να ψάχνει σε υπαίθριες αγορές και πωλήσεις σε αυλές εμβάθυνε την έκθεσή της στα πολλά φυλετικά στερεότυπα και τις υποτιμητικές απεικονίσεις των μαύρων που βρίσκονταν ανάμεσα στα αντικείμενα της αμερικανικής εμπορικής και καταναλωτικής κουλτούρας, όπως διαφημίσεις, διαφημιστικό υλικό, μικροαντικείμενα, παρτιτούρες και παιχνίδια. Τρία χρόνια αργότερα, δημιούργησε μια σειρά από περισσότερα από είκοσι έργα που, με τα δικά της λόγια, «έσπασαν τον μύθο» τέτοιων εικόνων, ξεκινώντας με το πρωτοποριακό πορτρέτο της θείας Jemima. Τη δεκαετία του 1970, η Saar προχώρησε στην εξερεύνηση τελετουργικών και φυλετικών αντικειμένων από την Αφρική, καθώς και αντικειμένων από τις αφροαμερικανικές λαϊκές παραδόσεις.  Σε κουτιά, συνδύαζε σαμανιστικά φυλετικά φετίχ με εικόνες και αντικείμενα που αποσκοπούσαν στην ανάδειξη του μαγικού και του μυστικιστικού. Όταν η θεία της πέθανε το 1974, η Saar απέκτησε οικογενειακά αναμνηστικά και δημιούργησε μια σειρά από πιο προσωπικά και οικεία σύνολα που ενσωμάτωσαν νοσταλγικά αναμνηστικά από τη ζωή της θείας της. Τακτοποίησε παλιές φωτογραφίες, γράμματα, μενταγιόν, αποξηραμένα λουλούδια και μαντήλια σε κουτιά που έμοιαζαν με ιερό, για να υποδηλώσει τη μνήμη, την απώλεια και το πέρασμα του χρόνου. Αυτό έγινε ένα έργο που η ίδια αποκαλούσε «νοσταλγική σειρά» της. 

Το 1977, η Saar δημιούργησε ένα έργο με τίτλο Spirit Catcher . Ήταν εμπνευσμένο και μοιάζει με ένα παραδοσιακό χειροτεχνικό αντικείμενο που χρησιμοποιείται σε τελετουργίες, αλλά το εφηύρε προσωπικά η ίδια. Ισχυρίστηκε ότι παρόλο που το αντικείμενο δεν προέρχεται από αυθεντική πηγή, εξακολουθεί να έχει μαγικές ιδιότητες.

Υπάρχει ένας καθρέφτης στην κορυφή του έργου τέχνης που θα μπορούσε να ερμηνευτεί ως κακό μάτι κατά του ρατσισμού.  Η Saar χρησιμοποιούσε περιστασιακά οργανικά υλικά στο έργο της, όπως μπαμπού , κρανία, ράφια και μπαστούνι , και μερικά από αυτά τα υλικά μπορούν να φανούν στο Spirit Catcher. Αυτό το έργο assemblage έκανε πολλούς έγχρωμους καλλιτέχνες με έδρα το Λος Άντζελες να δουν το άχυρο και τις χάντρες ως έναν τρόπο να εξερευνήσουν μια οργανική και ακόμη και μυστηριώδη αίσθηση μαύρου χρώματος. Η Saar και αυτό το συγκεκριμένο έργο ήταν επίσης τα θέματα ενός σύντομου τηλεοπτικού ντοκιμαντέρ με τίτλο Spirit Catcher—The Art of Betye Saar , το οποίο προβλήθηκε στην τηλεόραση το 1978. 

Στις αρχές της δεκαετίας του 1980, η Saar δίδαξε στο Λος Άντζελες στο UCLA και στο Otis Art Institute . Στο δικό της έργο, προσέγγισε μια μεγαλύτερη κλίμακα, σε μέγεθος δωματίου, και δημιούργησε εγκαταστάσεις ειδικά για τον χώρο . Αυτές περιλάμβαναν ιερά που έμοιαζαν με βωμούς, εξερευνώντας τη σχέση μεταξύ τεχνολογίας και πνευματικότητας, και ενσωμάτωσαν τα ενδιαφέροντά της στον μυστικισμό και το Βουντού . Μέσω του συνδυασμού τσιπ υπολογιστών με μυστικιστικά φυλαχτά και φυλαχτά, αυτές οι μνημειώδεις κατασκευές υπέδειξαν την ανάγκη για μια συμμαχία και των δύο συστημάτων γνώσης: του τεχνικού και του πνευματικού. 

Συνέχισε να ζει και να εργάζεται στο Λος Άντζελες, εργαζόμενη κυρίως στη γλυπτική από ευρήματα. Της απονεμήθηκαν τιμητικά διδακτορικά από το California College of Arts and Crafts , το California Institute of the Arts , το Massachusetts College of Art , το Otis College of Art and Design και το San Francisco Art Institute .

Σάαρ το 2016

Το 2016, γιόρτασε το έργο της με μερικά πάρτι και μια ατομική έκθεση νέων έργων στην Roberts and Tilton Gallery (τώρα Roberts Projects . Το 2019, ο Saar διοργάνωσε ταυτόχρονες ατομικές εκθέσεις στο Μουσείο Τέχνης της Κομητείας του Λος Άντζελες και στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης . 

Το 2021, εισήχθη στην Αμερικανική Ακαδημία Τεχνών και Γραμμάτων . 

Το έργο της συμπεριλήφθηκε στην έκθεση του 2025 με τίτλο Φωτογραφία και το Κίνημα των Μαύρων Τεχνών , 1955–1985 στην Εθνική Πινακοθήκη Τέχνης . 

Η Απελευθέρωση της Θείας Τζεμίμα

Το έργο τέχνης της Saar , «Η Απελευθέρωση της Θείας Τζεμίμα»,  του 1972, εμπνεύστηκε από ένα μικροαντικείμενο που βρήκε για τη θεία Τζεμίμα . Αν και μοιάζει με πίνακα, είναι ένα τρισδιάστατο σύνολο μικτών μέσων 11 3/4" x 8" x 3/4".  Το περιοδικό Blacks in Higher Education αναφέρει ότι «ο πίνακάς της προσέφερε μια λεπτομερή ιστορία της μαύρης εμπειρίας στην Αμερική».  Η Saar δείχνει τη θεία Τζεμίμα υπερεκτιμημένη από κάθε άποψη από στερεότυπα. Φοράει ένα μεγάλο, υπερβολικά χρωματιστό φόρεμα με ένα φωτεινό, καρό κάλυμμα κεφαλής. Το δέρμα της απεικονίζεται ως πραγματικά μαύρο. Τα μάτια της είναι μεγάλα που προεξέχουν από το κεφάλι της. Τα χείλη της είναι μεγάλα και τονισμένα με κόκκινο χρώμα. Αναδεικνύει το στερεότυπο του να είναι μαύρη. Η φιγούρα κρατάει μια σκούπα στο ένα χέρι, δείχνοντας ότι ήταν κατάλληλες μόνο για καθάρισμα, και στέκεται πάνω σε βαμβάκι που αντιπροσωπεύει τη δουλεία. Το Woman's Art Journal αναφέρει: «Αφροαμερικανοί καλλιτέχνες τόσο διαφορετικοί όσο η Betye Saar ανακτούν και εξερευνούν την ταυτότητά τους. «Δεν είναι αρκετά καλή» και «Αλλά αρκετά καλή για να υπηρετήσω » .  Ενώ το έργο δείχνει τη θεία Τζεμίμα να κρατάει ένα εργαλείο καθαρισμού στο δεξί της χέρι, την δείχνει επίσης να κρατάει ένα τουφέκι στο αριστερό της. Αυτό επέτρεψε στη Σάαρ να δημιουργήσει μια οπτική σύνδεση μεταξύ της θείας Τζεμίμα και της έννοιας της αντίστασης. Με αυτόν τον τρόπο, η θεία Τζεμίμα απεικονίζεται ως μια ισχυρή φιγούρα που τραβάει την προσοχή και τον σεβασμό των θεατών. ^] Η Άντζελα Ντέιβις έχει πει ότι το έργο ξεκίνησε το κίνημα των μαύρων γυναικών. 

Στο άρθρο της με τίτλο «Επιρροές» του 2016 για το περιοδικό Frieze , η Saar εξήγησε ευθέως ορισμένες από τις καλλιτεχνικές της επιλογές στο έργο: «Βρήκα μια μικρή φιγούρα μαμάς θείας Jemima, μια καρικατούρα μιας μαύρης σκλάβας, σαν αυτές που χρησιμοποιήθηκαν αργότερα για τη διαφήμιση τηγανιτών. Κρατούσε μια σκούπα στο ένα χέρι και, από την άλλη πλευρά, της έδωσα ένα τουφέκι. Μπροστά της, τοποθέτησα μια μικρή καρτ ποστάλ, μιας μαμάς με ένα παιδί μιγάδα , που είναι ένας άλλος τρόπος εκμετάλλευσης των μαύρων γυναικών κατά τη διάρκεια της δουλείας. Χρησιμοποίησα την υποτιμητική εικόνα για να ενδυναμώσω τη μαύρη γυναίκα κάνοντάς την επαναστάτρια, σαν να επαναστατούσε ενάντια στην προηγούμενη υποδούλωση της». 

Στο βιβλίο «Παρωδίες [sic] της Ιδιοκτησίας» , ο Richard Schur αναφέρει: «Η Saar χρησιμοποίησε την εικόνα της θείας Jemima για να προωθήσει τον πολιτιστικό εθνικισμό κατά τη διάρκεια των δεκαετιών του 1960 και του 1970 […] [προσπάθησε] να διορθώσει την αδικία που προκλήθηκε από την εκατό και πλέον χρόνια στερεοτυπικής διαφήμισης και απεικονίζει τη θεία Jemima σε θυμωμένες, προκλητικές ή/και επαναστατικές πόζες».  Στο έργο, το οποίο αρχικά εμπνεύστηκε από τη δολοφονία του Δρ. Μάρτιν Λούθερ Κινγκ Τζούνιορ ,  ήθελε να προωθήσει την υποστήριξη της πολιτικής ανεξαρτησίας και να σπάσει τα στερεότυπα που χρησιμοποιούνται για την περιγραφή των μαύρων γυναικών.

Στο "The Women's Art Journal Betye Saar: Extending the Frozen Monument", ο James Cristen Steward δηλώνει: "Με φόντο τη συσκευασία των τηγανιτών , απεικονίζεται μια χαμογελαστή "Μαμά" με μάτια που βουίζουν, με μια σκούπα στο ένα χέρι και ένα τουφέκι στο άλλο. Στο προσκήνιο, μια άλλη vintage καρικατούρα μιας χαρούμενης, σχεδόν φλερτάρουσας Μαμάς, με το ένα χέρι να ισορροπεί ένα πρόθυμο λευκό παιδί στη μέση της σαν κλεψύδρα από κορσέ [sic], απλώς επιτρέπει στις υποτιμητικές εικόνες να μιλήσουν από μόνες τους".  Η σκούπα συμβολίζει την οικιακή ζωή που επιβάλλεται στις μαύρες γυναίκες να καταλαμβάνουν θέσεις εργασίας στην υπηρεσία, περιορίζοντάς τες σε συγκεκριμένα μέρη. Η οπτική των λευκών για τις μαύρες γυναίκες ήταν ότι ήταν καλές μόνο για να υπηρετούν τους άλλους.  Απεικονίζει μέσα από την τέχνη της τις δύο αναπαραστάσεις των μαύρων γυναικών και πώς τα στερεότυπα τις απεικονίζουν, αποφεμινιστικά και αποσεξουαλικοποιώντας τες και την πραγματικότητα. Η πρόθεση της Saar να έχει το στερεότυπο της μαμάς που κρατά ένα τουφέκι ήταν να συμβολίσει ότι οι μαύρες γυναίκες είναι δυνατές και μπορούν να αντέξουν τα πάντα, να αναπαραστήσει μια πολεμίστρια.  Η Saar δήλωσε ότι «ο συλλογισμός πίσω από αυτήν την απόφαση είναι η ενδυνάμωση των μαύρων γυναικών και η μη δυνατότητα να καθοριστεί από την αφήγηση ενός λευκού ατόμου πώς μια μαύρη γυναίκα θα πρέπει να βλέπει τον εαυτό της». 

Ταινία

Το 1971, ο Saar δημιούργησε μια ταινία με τίτλο Colored Spade . Μετά τη δολοφονία του Δρ. Μάρτιν Λούθερ Κινγκ Τζούνιορ το 1968, ο Saar άρχισε να εργάζεται με τις ρατσιστικές εικόνες μαύρων ατόμων που είχαν γίνει τόσο δημοφιλείς στην αμερικανική κουλτούρα. Ο Saar αποφάσισε να συγκεντρώσει αυτές τις εικόνες σε μια ταινία βασισμένη στο τραγούδι "Colored Spade" από το μιούζικαλ Hair , το οποίο περιέχει μια λίστα με υποτιμητικούς όρους για τους Αφροαμερικανούς. Η ταινία απεικονίζει ένα μοντάζ από καρικατουρες εικόνων από την αμερικανική κουλτούρα των τελών του δέκατου ένατου και των αρχών του εικοστού αιώνα, όπως παρτιτούρες, κόμικς και δοχεία τροφίμων. Πολλές από αυτές τις εικόνες ζωντανεύουν με κινήσεις της κάμερας, ζουμ και γρήγορο κόψιμο. Τελικά, οι εικόνες μαύρων ατόμων αντικαθίστανται από εικόνες ρατσιστικών οργανώσεων, οι οποίες καταλήγουν σε μια φωτογραφία ενός λευκού αστυνομικού. Ο Saar εστιάζει σε αυτήν την εικόνα μέχρι να χαθεί η εστίαση και στη συνέχεια κάνει σμίκρυνση για να αποκαλύψει εξέχουσες προσωπικότητες του κινήματος για τα πολιτικά δικαιώματα , όπως ο Δρ. Κινγκ και η Άντζελα Ντέιβις . Αυτή η αναδιατύπωση της ρατσιστικής κουλτούρας επιτρέπει στο ζήτημα να χρησιμεύσει ως απόδειξη λευκής προκατάληψης σε αντίθεση με τον μαύρο εκφυλισμό. 

Πολιτικός ακτιβισμός

Στα τέλη της δεκαετίας του 1960, η Saar επικεντρώθηκε στο κίνημα για τα πολιτικά δικαιώματα και σε ζητήματα φυλής. Μαύρες γυναίκες καλλιτέχνιδες όπως η Saar, η Faith Ringgold , ο Adrian Piper , η Howardena Pindell και η Barbara Chase-Riboud εξερεύνησαν τις αφροαμερικανικές ταυτότητες και απέρριψαν ενεργά τον ρατσισμό στον κόσμο της τέχνης, ενώ ταυτόχρονα έλκονταν από την υπόθεση της γυναικείας απελευθέρωσης.

Η Saar, στο καλλιτεχνικό της ταξίδι μέσα από διάφορες καλλιτεχνικές και ακτιβιστικές κοινότητες, από μαύρους εθνικιστές μέχρι μαύρους φεμινιστές και γυναικομάχους , διατήρησε ένα «κινητό ταυτότητας» που της επέτρεπε να αλληλεπιδρά ελεύθερα με κάθε ομάδα. Η Saar συναντήθηκε με άλλες μαύρες καλλιτέχνιδες στην Gallery 32 της Suzanne Jackson το 1970. Η ομαδική έκθεση που προέκυψε είχε τον τίτλο Sapphire (You've Come a Long Way, Baby) . Αυτή ήταν πιθανώς η πρώτη σύγχρονη έκθεση Αφροαμερικανίδων γυναικών στην Καλιφόρνια και περιλάμβανε την ακουαρέλα Sue Irons, την χαράκτρια Yvonne Cole Meo , τη ζωγράφο Suzanne Jackson , την ποπ καλλιτέχνη Eileen Abdulrashid, την Gloria Bohanon και τη Saar. 

Όταν ρωτήθηκε για την πολιτική πίσω από την τέχνη της σε μια συνέντευξη του 2015 με τη συγγραφέα Shelley Leopold, η Saar δήλωσε: «Δεν ξέρω πώς μπορεί να αποφευχθεί η πολιτική. Αν τυχαίνει να είσαι ένας νεαρός μαύρος άνδρας, οι γονείς σου τρομοκρατούνται ότι θα σε συλλάβουν - αν βγουν με έναν φίλο, θα θεωρηθούν συμμορία; Αυτό το είδος φόβου είναι κάτι στο οποίο πρέπει να δώσεις προσοχή. Δεν είναι άνετο να ζεις στις Ηνωμένες Πολιτείες. Γεννήθηκα στο Λος Άντζελες, με γονείς μεσαίας τάξης και έτσι δεν χρειάστηκε ποτέ να βρεθώ σε μια τόσο τεταμένη κατάσταση. Η γιαγιά μου ζούσε στο Watts και εκεί κάτω είναι ακόμα πολύ φτωχά. Οι άνθρωποι απλώς κάνουν ό,τι καλύτερο μπορούν». 

Η Betye Saar με τον συνάδελφο του UCLA Bruin Kareem Abdul-Jabbar λαμβάνει το Μετάλλιο WEB Du Bois από τον Henry Louis Gates στο Χάρβαρντ στις 6 Οκτωβρίου 2022.

Εκστρατεία επιστολών

Στα τέλη της δεκαετίας του 1990, η Saar ήταν μια αναγνωρίσιμη και έντονη επικριτής του έργου της καλλιτέχνιδας Kara Walker . Η Walker δημιούργησε έργα τέχνης που ορισμένοι μελετητές είπαν ότι παρουσίαζαν «την ψυχολογική διάσταση των στερεοτύπων και την αισχρότητα του αμερικανικού φυλετικού ασυνείδητου».Τα αμφιλεγόμενα έργα της Walker περιλάμβαναν τα Gone, An Historical Romance of a Civil War as it Occurred Between the Dusky Thighs of One Young Negress and Her Heart (1994) και The End of Uncle Tom and Grand Allegorical Tableau of Eva in Heaven (1995).  Οι σοκαριστικές εικόνες, ανέφεραν οι υποστηρικτές της, αμφισβήτησαν τις ρατσιστικές και στερεοτυπικές εικόνες των Αφροαμερικανών προσφέροντας σκληρές εικόνες της υποβάθμισης των Αφροαμερικανών. 

Άλλοι κριτικοί, όπως οι Saar και Howardena Pindell , διαφώνησαν με την προσέγγιση της Walker και πίστευαν ότι η καλλιτέχνης ενίσχυε τον ρατσισμό και τα ρατσιστικά στερεότυπα της αφροαμερικανικής ζωής. Σε μια συνέντευξη στο Εθνικό Δημόσιο Ραδιόφωνο (NPR), η Saar δήλωσε: «... το έργο της Kara Walker ήταν κάπως αηδιαστικό και αρνητικό και μια μορφή προδοσίας προς τους σκλάβους, ιδιαίτερα τις γυναίκες και τα παιδιά, και ότι ήταν βασικά για τη διασκέδαση και την επένδυση του κατεστημένου της λευκής τέχνης». Η διαφορά ηλικίας μεταξύ της Saar και των συγχρόνων της και της Walker μπορεί να εξηγήσει τις αντιδράσεις των παλαιότερων κριτικών στο έργο της Walker.  Όταν η Walker έλαβε το Βραβείο Ιδιοφυΐας του Ιδρύματος John D. and Catherine T. MacArthur το 1997, η Saar έγραψε επιστολές σε ανθρώπους της βιομηχανίας τέχνης, διαμαρτυρόμενη για το βραβείο και ρωτώντας: «Προδίδονται οι Αφροαμερικανοί υπό το πρόσχημα της τέχνης;» 

Betye Saar Legacy Group

Στις 29 Ιουλίου 2025, η Saar ανακοίνωσε την Betye Saar Legacy Group για την προστασία της κληρονομιάς της.   Η πρωτοβουλία ξεκίνησε σε συνεργασία με την γκαλερί της, Roberts Project , με την οποία συνεργάζεται εδώ και πολύ καιρό. Οι εννέα επιμελητές, οι οποίοι έχουν συνεργαστεί στενά με τη Saar, είναι:

• Έστερ Άντλερ (επιμελήτρια σχεδίων και χαρακτικών στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης ),
• Κριστόφ Σερίξ (διευθυντής του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης),
• Κάρολ Σ. Ελιέλ (επίτιμη επιμελήτρια στο LACMA ),
• Carlo Barbatti (επιμελητής στο Fondazione Prada στο Μιλάνο),
• Νταϊάνα Σιβ Γκρίνγουολντ (συλλέκτρια επιμελήτρια στο Μουσείο Ιζαμπέλα Στιούαρτ Γκάρντνερ ),
• Elvira Dyangani Ose ( Museu d'Art Contemporani de Barcelona )
• Στέφανι Σάιντελ ( ICA Miami ), και
• Ζόι Γουίτλι και Μαρκ Γκόντφρεϊ (συν-επιμελητές της έκθεσης « Ψυχή ενός Έθνους: Τέχνη στην Εποχή της Μαύρης Δύναμης »).

Η Ομάδα θα συνεργαστεί με τις κόρες του Saar και θα παρέχει υποστήριξη στην υποτροφία και την πρόσβαση στο αρχείο του Saar.

Θάνατος

Η Μπέτι Σάαρ πέθανε στο σπίτι της στο Λος Άντζελες στις 26 Ιουλίου 2026, τέσσερις ημέρες πριν από τα 100ά γενέθλιά της.

Αξιοσημείωτα έργα σε δημόσιες συλλογές

• Κριός Νύμφη (1966), Πανεπιστημιακό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης , Άμχερστ, Μασαχουσέτη
• Πολιορκία Σειρήνων (1966), Μουσείο Καλών Τεχνών, Βοστώνη και Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης , Νέα Υόρκη ^{[ 44 ] [ 45 ]}
• Όραμα του Ελ Κρέμο (1967), Μουσείο Τέχνης Πάλμερ , Στέιτ Κολλέγιο, Πενσυλβάνια 
• Το Παράθυρο ενός Μαύρου Κοριτσιού (1969), Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης , Νέα Υόρκη 
• Κουτί Gris-Gris (1972), Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, Λος Άντζελες 
• Η Απελευθέρωση της Θείας Τζεμίμα (1972), Μουσείο Τέχνης Μπέρκλεϋ και Κινηματογραφικό Αρχείο Ειρηνικού , Καλιφόρνια 
• Είναι μόνο θέμα χρόνου (1974), Μουσείο και Κήπος Γλυπτικής Hirshhorn , Ινστιτούτο Smithsonian , Ουάσινγκτον
• Ο Χρόνος Ενδιάμεσος (1974), Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης του Σαν Φρανσίσκο 
• Indigo Mercy (1975), Μουσείο Στούντιο στο Χάρλεμ , Νέα Υόρκη 
• Τα πουλιά και τα θηρία ήταν εκεί (1976), Μουσείο και Κήπος Γλυπτικής Hirshhorn , Ινστιτούτο Smithsonian , Ουάσινγκτον 
• Σκοτεινό Ερωτικό Όνειρο (1976), Μουσείο και Κήπος Γλυπτικής Hirshhorn , Ινστιτούτο Smithsonian , Ουάσινγκτον 
• Κρατήστε για παλιά απομνημονεύματα (1976), Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης , Νέα Υόρκη 
• Σαμάντι (1977), Μουσείο Τέχνης High , Ατλάντα 
• Ξύπνημα στο Λυκόφως (1978), Εθνική Πινακοθήκη Τέχνης , Ουάσινγκτον 
• Παράθυρο Αρχαίων Σειρήνων (1979), Μουσείο Στούντιο στο Χάρλεμ , Νέα Υόρκη
• Dat Ol' Black Magic (1981), Εθνική Πινακοθήκη Τέχνης , Ουάσινγκτον 
• Μπάλα Φωτιάς (1985), Μουσείο Τέχνης της Φιλαδέλφειας
• Κρυπτικές Εξομολογήσεις, Η Ερώτηση (1988), Μουσείο Τέχνης Μπόκα Ρατόν , Φλόριντα 
• Οι Διαφορές Μεταξύ (1989), Μουσείο Καλών Τεχνών, Βοστώνη 
• Σπίτι της Αρχαίας Μνήμης (1989), Κέντρο Τέχνης Walker , Μινεάπολη
• La Luz (1989), Munson-Williams-Proctor Arts Institute , Utica, Νέα Υόρκη 
• Ευχές για τον Χειμώνα (1989), Μουσείο Αμερικανικής Τέχνης Smithsonian , Ινστιτούτο Smithsonian , Ουάσινγκτον 
• Έδρα Προγονικού Πνεύματος (1992), Μουσείο Τέχνης Smith College , Νορθάμπτον, Μασαχουσέτη 
• Γκρί Γκρί Φύλακας (1990–1993), Μουσείο Τέχνης της Κομητείας του Λος Άντζελες
• Ο Απατεώνας (1994), Εθνική Πινακοθήκη Τέχνης , Ουάσινγκτον 
• Ο Δρόμος του Γουάιτι (1970–1996), Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης , Νέα Υόρκη
• Blow Top Blues: The Fire Next Time (1998), Ινστιτούτο Τέχνης της Μινεάπολης και Εθνική Πινακοθήκη Τέχνης , Ουάσινγκτον
• Θα λυγίσω αλλά δεν θα σπάσω (1998), Μουσείο Τέχνης της Κομητείας του Λος Άντζελες 
• Η Μακρά Μνήμη (1998), Ακαδημία Καλών Τεχνών της Πενσυλβάνια , Φιλαδέλφεια και Μουσείο Τέχνης του Κολλεγίου Smith , Νορθάμπτον, Μασαχουσέτη 
• Maid-Rite (Μάτια με μάσκα) (1998), Ακαδημία Καλών Τεχνών της Πενσυλβάνια , Φιλαδέλφεια 
• Μητέρα και παιδιά με μπλε (1998), Μουσείο Αμερικανικής Τέχνης Whitney , Νέα Υόρκη 
• Wot's Dat (1998) από τη σειρά Workers + Warriors: The Return of Aunt Jemima , Μουσείο Τέχνης Herbert F. Johnson , Ιθάκη, Νέα Υόρκη